当前位置： 弗里敦 >> 弗里敦经济 >> 虚构罗丹砍手一则艺术故事的跨文化生成和
谎话所提供的信息并不比真话少。——大侦探波罗
年年初笔者在国家博物馆参观《永远的思想者——罗丹雕塑回顾展》之时，不由自主地在昏暗的灯光下围着那座远古巨神般的《巴尔扎克》石膏像（图1）徘徊起来。在这好似佛教徒绕塔一样的艺术膜拜中，从小听到的关于罗丹的各种轶事也在脑海中盘旋。最相关的是那个砍手故事：
“据说他（罗丹）在完成（《巴尔扎克》）雕像的雏形后，征求三个学生的意见。三个学生都对雕像的双手赞不绝口，有的说只有上帝才能创造出这双手，有的赞扬说单凭这双手就可以使罗丹在艺术史上不朽。罗丹听后却从他们对那双手的过分称赞中悟出：手是精彩的，但它过于突出就会影响艺术形象的整体性，因而在这个意义上它是与整体不太合拍的。于是他出人意料地抡起斧子砍掉了雕像的这双手，并且对学生们语重心长地说：‘傻子们！这双手太突出了！它们已经有了它们自己的生命，它已不属于这个雕像的整体了。所以我不能不把它砍掉。记着，而且好好地记着：一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更加重要的。’”[1]
为了克服杰作带来的眩晕，笔者停下来仔细寻找雕塑上留下的斧砍痕迹和原本手的位置。然而故事中的创作暴行没在雕塑上留下任何蛛丝马迹。相反，无言的雕塑用自己的形体诉说着完全不同的证词：披在巴尔扎克身上的袍子的两只袖子明显是空的，随意搭在人物身上；身体前面的袍子下面连续凸起形成手臂的完整形状。《巴尔扎克》的手明明就盖在袍子下面从未被砍掉。于是突然间炫目的杰作变成了残酷的物证，冰冷却使人清醒的真相扑面而来，笔者意识到自己多年来都被这个故事欺骗。那么是谁虚构了这个传说？为何如此多的人，在如此长的时间中，将这个虚构故事当作历史传播从未质疑？我们又为何宁愿困于虚构之中不愿求证于观看作品本身？本文将跨越时空带来的文化藩篱，追缉残忍“砍掉”《巴尔扎克》之手的真凶——故事的虚构者和传播者（们）。
一、艺术史对《巴尔扎克》的阐述
上述观察并非笔者的个人见解，其实从年《巴尔扎克》雕像在沙龙公开展出之后，各种报道中都把雕像的手描述为“被遮挡在长袍下面”。例如美国记者安东尼·普鲁斯特（AntoninProust，—）报道当年的巴黎沙龙时称：“他（《巴尔扎克》）的胳膊被折叠在粗制的无定形的衣服之下，而他的双手紧扣。”[2]《艺术杂志》称：“在袍子下面手交叉在前面，巴尔扎克没有把他的胳膊穿过袖子。每个部分都传达了最伟大的简单性”。[3]对《巴尔扎克》像崇敬有加的塞尚更是透视了长袍：“而他（《巴尔扎克》）的手，在巨大的披风下面，统治着这个纯洁的人的整个生命。”[4]年罗丹在接受保罗·葛赛尔（PaulGsell，—年）采访时，把雕像身上的长袍描述为“有着垂着的空袖子”[5]。在非虚构类文本的描述中，《巴尔扎克》的手从未缺失。
从《巴尔扎克》的创作过程中更能理解手为何从未在雕像上缺席。罗丹创作《巴尔扎克》长达七年，期间的版本方案不计其数。远不是砍手故事中通过一个行为能突然决定的。《巴尔扎克》雕像各种草稿小样的资料非常丰富，其历史顺序往往很难准确确定。按照罗丹博物馆专家排定的顺序，在初期手臂有多重方案同时存在，如双臂背在身后，手握手稿，一手前伸一手背后等；在中期以著名的裸体巴尔扎克双手交叉抱在胸前的形象为代表（图2）；年开始出现一系列左手握着右手手腕置于小腹前的裸体像，也就是最终的《巴尔扎克》的雏形。其中以通称裸体F的所谓“运动员”式无头人体像最为著名（图3）。此后罗丹开始为这一形式的巴尔扎克像披上衣服并安置适合的头部（头部也有个从微笑到冥想的变化过程，这里不做讨论）。最终得到了年展出状态的《巴尔扎克》。当然在上述过程中存在着各种类型间的反复，并非一个单一的进化过程。但是《巴尔扎克》的手被掩盖在长袍之下的过程是清楚的。
在年到年间，当罗丹开始给《巴尔扎克》披上长袍之后，出现过两件草稿确实可以看到手。其中更早的一件（图4），巴尔扎克的右臂穿在袖子中，右手从袖子中露出，呈现抓握状，长袍的衣襟敞开露着胸膛，脚踝和半截小腿也暴露在长袍外。另一件（图5）长袍的形式更接近最终版本，从巴尔扎克的左侧衣襟中伸出的左手握着右手腕，而右手覆盖在左侧衣襟之下。这两件草稿虽然能看见手，但是都只有一只，而且不是同一只手。这说明罗丹在此时正在试验不同的形式。试验的结果是他放弃了让胳膊穿在袖子中，并且让左侧衣襟进一步向上提，把两只手都掩盖住。那么，罗丹的创作过程不是故事中灵感爆发般的突然创造，也不是受启发找到唯一正确答案后的霹雳行动，而是一个不断试验，不断比较，不断修正的漫长而艰苦的过程。罗丹即便像故事里那样认为手喧宾夺主也不会把它砍掉，而是会再塑造另一座不同类型的雕像进行比较。甚至到展出之前，罗丹对自己的作品仍缺乏信心，并不满意，甚至认为艺术家应忘掉自己的作品数月，经过冷却后再以陌生的眼光评判才能发现问题。而砍手故事为了戏剧性效果调用了常见的艺术家神话，把罗丹当作神经质般灵感迸发的艺术家，通过激烈的行动来创造完美的作品。这显然不同于历史中那个否定灵感的罗丹。
与砍手故事相反，在西方学者的艺术史的叙事中，《巴尔扎克》那双最终不可见的手是解释雕像的关键。但是其并非相关于整体与部分的关系，而是与作为创造力的性联系在一起。最早提出这一观点的是夏皮罗的学生，著名罗丹专家埃尔森（AlbertEdwardElsen，—年）。他在年描述前述“运动员”裸像F时发现：“从正面看交叉的双手遮蔽了腹股沟，从右边看，人物的右手似乎紧握着阴茎。”[6]有趣的是，埃尔森说最早进行类似描述的是美国作家弗兰克·哈里斯（FrankHarris，—年）：“当他写道：‘在带着它的空袖子的旧修士袍下面这个男人让他自己勃起，双手紧握着他的生殖力而头向后仰。’之时，也许弗兰克·哈里斯已经在罗丹的工作室看见了这座雕塑并记住了它。”埃尔森给出的出处是哈里斯年版的《当代肖像》一书。然而笔者查证该书后并未找到这个句子。[7]倒是哈里斯在年对《巴尔扎克》的报道中的描写十分类似：“这个男人站着，双手在身前握在一起而头向后仰。”但是报道中并未涉及性描述。[8]埃尔森此后的文本中再未提及哈里斯的描述。只有约翰·伯格在年提到早期的《巴尔扎克》手握男性器官后，引述了哈里斯的描述。[9]约翰·伯格没有提供材料出处，但是其明显是在转述埃尔森年的研究。后来其他艺术史家也把这一观察归于埃尔森而不是哈里斯。[10]这里，如果埃尔森不是故意虚构，就是犯了一个弗洛伊德式的失误，把他看到的哈里斯的描述与自己的观察混淆了起来。哈里斯以色情描写闻名，据说其自传中有三分之二是性描写，因而在英美被禁多年。以一位色情作家的观察作为这一描述的源头，“淫者见淫”，似乎顺理成章。那么面对罗丹“通常虔诚的”[11]埃尔森，能在这个失误中满足自己的无意识欲望：把这一揭示艺术大师创作隐私的观察“嫁祸于”哈里斯，这解除了艺术史家面对自己憧憬的大师的负罪感和心理负担。这种转嫁在年那个性观念还相对保守的年代尤其具有意义。顺便一提，在约翰·伯格《看》的中译本译序中，译者称约翰·伯格谈论的罗丹对性的态度“不完全被欧美的艺术史学界认可，被认为是非主流的评论”。然而如上所述约翰·伯格的看法，至少在《罗丹与性操纵》一文中可说是了无新意，是源自罗丹专家的权威论述。译者不可能无能力知晓关于罗丹的主流艺术史看法，但是还是做出了歪曲事实的评论，可见即使在今天面对罗丹之时，无意识失误的心理剧仍旧在我们身边上演。
（此处省略部分内容）
二、虚构生于纽约
艺术史的性叙事认为被隐藏的手是作品意义的核心；砍手故事认为被去除的手是多余的有害成分。由于对手的不同态度，两种叙事处于截然对立的状态。这一对立叙事无法共存，叙事者只能选择其中一种（本文这样的元叙事文本是例外）。所以西方学者的艺术史从未书写过砍手故事，而把砍手故事当真的中国学者的艺术史也未书写过性叙事。
笔者在西文中所能找到的最早的砍手叙事，出自奥地利雕塑家维克托·弗里施（VictorFrisch，—年）和美国戏剧批评家、作家、编辑约瑟夫·希普利（JosephTwadellShipley，—年）合著的《奥古斯特·罗丹：一本传记》（年）。书中讲到《巴尔扎克》的服装和头完成后，罗丹又花了四个月塑造双手，六周浇筑石膏，完成前没别人见过雕塑。
“然后，他一个接一个叫我们进去。从英国来访的德布瓦先进去。在一段时间后卡缪·克劳戴尔被召唤。另一个漫长的等待后，叫我进去了。以雪白的石膏铸造的这个巨大的雕像站立着。它在一个旋转的平台上，如此抬高以至于我们的眼睛平视着那双很好塑造的手，美丽地形成在精致的细节中。当我凝视它们之时我的精神带着钦佩跳跃。双手是检验一位艺术家的关键；而且罗丹能多么壮丽地塑造双手啊！在它们中捕捉到人物的多么特殊的本质啊！而正当我站着全神贯注之时，罗丹打碎了我的视觉——他以强有力的锤子的一击把那双手打掉了。我们无言地站着，吓呆。四个月的工作在无意义的激情的瞬间被毁灭！罗丹打断了我们惊愕的沉默：‘叫布德尔！’布德尔的凝视——以及在他之后德斯皮奥的眼睛——滑动向上飘到巴尔扎克的伟大的头部，保持在那里，全神贯注。然后我才开始理解。今天观看这座雕塑。你能清楚地注意到那非凡的手曾经在哪里。但是只要你在褶皱中寻找，你的眼睛就将不停留地运动到人物的至高无上的光荣，那颗伟大的头，巨大的、支配性的头集中了从巴尔扎克的无情的小说《人间喜剧》中引出的全部力量。”[22]弗里施长期担任罗丹的助手，后来在纽约工作。其自述称，其与罗丹的相遇是在年罗丹在维也纳办个展之时。那么他确实有机会亲眼见证《巴尔扎克》像后期阶段的创作过程。但是这位亲历者的叙述却十分可疑，与史实的悖谬之处甚多。首先，文中提到的来自英国的德布瓦（JulesDesbois，—年）实际上是地道的法国雕塑家。其次，最终版塑像的制作已经是—年。而卡缪·克劳戴尔（CamilleClaudel，—年）早在年就与罗丹分手了。在《巴尔扎克》塑成后，罗丹确实十分关心克劳戴尔的意见，并由二人共同的朋友询问克劳戴尔对《巴尔扎克》的意见。克劳戴尔回复了一封便签对塑像给予了高度评价。该信现藏于罗丹博物馆。[23]由此可证，克劳戴尔不可能亲自去罗丹工作室观看塑像终稿。第三，在布德尔（EmileAntoineBourdelle，—，也被译为布尔德尔或布代尔）之后观看的法国雕塑家德斯皮奥（CharlesDespiau，—年）早年在雕刻家路易斯·欧内斯特·巴里亚斯（Louis-ErnestBarrias，—）的工作室中学习，年开始才受雇于罗丹，也就是说《巴尔扎克》完成近十年后德斯皮奥才进入罗丹的工作室。这一情节可谓是一场超时空鉴赏会。短短一段提及的五个人物就有三人有问题，这间接说明弗里施讲述的内容不可信。作者犯下如此多又如此明显的错误，简直像是生怕读者当真一般。这本传记出版当年，《帕纳索斯》杂志的书评就称其为“一部小说（Novel）”[24]。后来《伯灵顿杂志》的一篇文章谈到弗里施的书时说，“他的罗丹传记已经播撒了不准确。”[25]虽然两篇文本都没有专门针对上述情节，却可知该书的不准确和虚构的特征贯穿全书，而且这是学术界共识。正是由于该书的这种口碑，所以其很少被引用。埃尔森等人都会在参考书目中列出该书，但是这个用锤子砸手的故事从未出现在艺术史之中。
此外书中还配有弗里施绘制的一幅尺寸极小的《巴尔扎克》素描（图9）。虽然该素描与今天的《巴尔扎克》像别无二致，看不到手的存在，图版说明却标注为“带着手的巴尔扎克像”。同一页中其他素描（包括《巴尔扎克》的头部特写）都印制得十分巨大，只有这个带手的巴尔扎克像与其他图片完全不成比例。这种故意的缩小，显示着编者的心虚。似乎编者有意用缩小图片的方式降低读者的分辨力，并进而诱导读者相信砍手的故事（为了简便，本文把去除手的所有故事统称为砍手）。毕竟无论从今天的《巴尔扎克》像还是书中的素描，都找不到那所谓非凡的手曾经所在的位置。在现实中，罗丹在浇铸送交沙龙的《巴尔扎克》之前，制作了多座成品的样稿。例如巴黎罗丹博物馆所藏的《巴尔扎克的袍子的铸件》（图10）、《穿袍子的巴尔扎克研究》，以及大都会博物馆收藏的《巴尔扎克最终研究》（图11）等。所以现实中是不可能出现罗丹对最终的作品大动干戈的情况的。
笔者无法确切得知弗里施为何会编造这个故事。不过值得注意的是弗里施在该书出版当年就去世了，该书是由合作者希普利写作的。弗里施在前言中称，希普利“从我的法语手稿和我们的许多讨论中，已经组织和建构了这本书”；而且是希普利“通过他的理解的阐释”把罗丹的精神传达出来。可见希普利在写作之时，是以弗里施的手稿和谈话为基础加入了自己的理解阐释，有着一定的自由发挥。希普利作为戏剧批评家和作家，其本职就是与虚构作品打交道，并没有历史学的训练和意识。从戏剧的角度看，传记中《十年为一塑：巴尔扎克》这一章（实际只有七年，这里作者显然又在不顾事实进行夸张）的最后讲述了砍手故事——《巴尔扎克》像艰辛的创作过程在最后阶段缺少一个高潮，希普利也许为了弥补故事的平淡一时技痒编出了这一谎言。毕竟对于戏剧家，重要的是像亚里士多德所言描述的是“可能发生的事”，而不是“已经发生的事”。前述超时空聚会，也更像是非亲历者根据一些散乱材料拼凑的结果。可见砍手故事是一个诗学意义上“合情合理的不可能”。
这部传记中的情节虽未被艺术史家采信，却在其他虚构类作品中“发扬光大”。首先就是匈牙利裔美国犹太剧作家和戏剧写作教师拉约什·埃格里（LajosEgri，—）所著《编剧的艺术》（TheArtofDramaticWriting）。该书最初题为《如何写一部戏》（HowtoWriteaPlay），发表于年。年修订时加入了砍手的段落并改为现有题目，于年、年、年、年再版。其不断再版印证了导演伍迪·艾伦（WoodyAllen）的评价：这本书是这个主题写出来的书中最令人感到刺激和最好的一本。[26]该书分四个部分讨论戏剧写作：前提、人物、冲突、总论。在第一部分之末叙述了罗丹砍手的故事。与本文开头的版本相比书中叙述更详细。如指明故事时间是凌晨四点，对三个学生依次被找来并赞美手的过程以及罗丹听后的反应进行了更多描写，并称“这就是为何站在巴黎的巴尔扎克雕像没有手。袍子的长而宽松的袖子似乎盖住了双手，但是实际上罗丹砍掉了双手，因为它们似乎比整个人物更重要。”[27]虽然没有直接提到，而且情节略有差异，但是埃格里的故事（下简称戏剧版）与弗里施的故事（下简称传记版）的亲缘关系不证自明。戏剧版显然节选了传记版的前半部分，去除了主观描述，并隐去了三位学生/助手的姓名，加上了时间和夸张的细节。故事最后不是由学生-叙事者领悟道理，而是由罗丹直接讲述。此外罗丹的工具从锤子换成了“吓人的斧子”。埃格里改编砍手故事是为了用一个戏剧实例说明：“前提以及剧中的其他部分都不能具有自己独立的生命，剧中一切必须和谐地融为一体。”[28]这也是传记版中感悟内容的应用。
这其实并非埃格里在书中第一次“发明”历史。该书自序开篇讲述了希腊古典时期一个年轻人为了出名多次砸毁亵渎神像的故事。然而对典故略知一二的人都知道，原本的历史是黑若斯达特斯为了出名而焚毁以弗所的阿尔忒弥斯女神庙。之所以要改为砸毁神像，无非是要让情节可以随着多次砸毁神像的悬疑不断推进，而不是一下子就有了结果。罗丹砍手的故事也通过三个学生不断重复对手的赞美和罗丹越来越焦躁的情绪来设置悬疑和冲突。埃格里从10岁就开始写戏剧，虚构故事是其专长。序言中说：“每个人都毫无例外地天生具有创造力，而他必须找到机会表达自我。假如巴尔扎克、莫泊桑、欧亨利没有学会写作，他们一定会变成说谎成癖的人，而非伟大的作家。”释放这天生创造力的途径就是虚构故事。但是无法指责埃格里在说谎，因为他从没说自己在写历史。书的主题是戏剧故事写作，那么为讲授戏剧而编出戏剧来说明，正是题中应有之义。一般的读者也都明白这个道理，西方的艺术史家也没有不专业到从戏剧中寻找史料。所以该书虽然流传甚广，但是砍手故事在西文中并未扩散。
埃尔森首次提出性叙事的年，第三篇记述砍手故事的文本出现了。这个文本是戴维·韦斯（DavidWeiss，—）的畅销小说《我赤裸裸地来：一本罗丹的小说》（NakedCameI:ANovelofRodin）。这种同时性并非偶然，从20世纪50年代中期开始，欧美重新燃起了对罗丹的热情。年在巴黎、纽约都举办了罗丹作品展。“给这波新潮锦上添花的是年在现代艺术博物馆举办的伟大的罗丹回顾展，罗丹的作品的再次流行达到了高潮。”[29]埃尔森首次提出性叙事的《罗丹》一书正是为该展览撰写的。韦斯从年之后开始创作这部小说，正是乘着这种热潮，并精准地在高潮时刻出版。按现在的话说是成功蹭上了热度，因而这部小说成为韦斯卖得最好的一部书。年《读者文摘》刊发了他的小说缩写本，使这个故事更加普及。小说版的砍手故事一开始就是作为面向大众传播的流行文化而设计的，因而必须老少咸宜，而且娱乐是第一要务，并不需要艺术史家的学究式窥阴癖。
缩写本小说中描写罗丹塑出最后的《巴尔扎克》像之后，叫来了他的助手卡缪、布德尔和德布瓦：
“布尔德尔没有吭声，只是两眼直盯着，不是像别人那样盯着脑袋，而是盯着那两只手。奥古斯特突然担心地问道：‘你不喜欢这双手？’布尔德尔是他最好的学生，也是一位杰出的雕塑家。‘我喜欢这双手，’布尔德尔说。‘头部是整个像的焦点，长袍创造了自身的协调，这双手十分有力，但是……’‘但是它们过于有力了。’奥古斯特说。布尔德尔慢条斯理地点着头说：‘我是这样看的。’奥古斯特绕着《巴尔扎克》转了整整一圈。布尔德尔说得对，他伤心地想着，这双手是过于突出了。他猛地一下把这双手砸掉了。卡缪浑身颤抖了一下——这可是几个星期的辛劳啊！而且这双手又是那么出色。奥古斯特问布尔德尔：‘现在这尊塑像算完成了吧？’‘完成了。’布尔德尔说。”[30]值得注意的是，缩写本虽篇幅较原作大大减少，但这一段并未被删掉，仅省略了德布瓦的赞美。可见砍手故事对于小说而言也是个重要情节。砍手故事中，韦斯的小说版与弗里施的传记版以及埃格里的戏剧版有着明显的传承关系。三个学生与三位助手的对应，暗示小说版砍手故事与戏剧版改编的关联。三个人物姓名的选择，尤其是保留了并不十分有名的德布瓦，则表示韦斯也读过传记原作。此外把《巴尔扎克》的头形容为狮子般，称罗丹制作了七座大型样稿等情节，都表示小说对传记的参照不止一处。
韦斯小说的副标题明确把自身标榜为虚构类作品（ANovel），从而使自身与艺术史的叙事相分离和对立。所以小说虽十分畅销，在西方却很少有人把其中情节当历史事实。笔者找到的混淆了虚构与历史的唯一英文文本，是一本年的写给旅行者的美国艺术指南。其中写到罗丹的《巴尔扎克》说：“他工作了四个月去生产他的沉重的，比例失调的主题的非常著名的手。他从未满意。然后他扔了一件斗篷在裸体人物身上，并打碎了那双手。”[31]这一简述显然来自小说，其中所谓扔一件斗篷在裸像身上，来自小说中上述情节之前的一个情节：年展览前几个月，卡缪不喜欢罗丹给《巴尔扎克》穿上的长裤和背心，提议穿一件多明我会长袍（这也与历史严重不符，长袍早在年就已经确定）。指南把这两个前后相继的段落串到了一起。可见这类面向大众的指南是多么随意和不负责任。
对比上述三位参与了虚构砍手故事的作者会发现，希普利、埃格里、韦斯都处于纽约市戏剧圈子中。埃格里年18岁时移民到美国，就在纽约一家工厂当制衣工，没接受过正规的大学教育，更不用说艺术史专业知识或对罗丹进行采访了。在埃格里开始从事戏剧写作之时，传记的合作作者希普利已在纽约从事戏剧批评的工作。二人的居住地和职业都是重合的。而且希普利长期担任纽约一所私立犹太大学的英语副教授和校长秘书的工作，二人在族裔层面也可能有交集。韦斯年大学毕业来到纽约从事与戏剧有关的工作之时（如在新社会调查学校的戏剧工坊工作），埃格里的讽刺喜剧《信不信由你》（BelieveMeorNot）正在纽约上演。韦斯在转向写作前从事了超过50种工作，其中当了7年西部电影编剧，而且其妻子也是位诗人兼剧作家。这些经历使得韦斯必然知道《编剧的艺术》。对于韦斯而言，为了小说写作，希普利的罗丹传记也是一本容易得到的参考书。希普利的文本不仅是罗丹故事的源头，更是罗丹叙事与纽约戏剧界的接点。他对创作罗丹砍手故事的参与使得砍手故事进入了戏剧作者们的视野。埃格里的文本作为戏剧写作教程向广大戏剧作家普及了砍手故事，韦斯的小说则是这个故事在美国传播的结果，因此纽约也在这些戏剧家的努力下成为虚构的发源地。
三、虚构在中国的传播
与美国两种叙事的泾渭分明不同，在中国大陆，砍手故事占据了主导地位，无论是作为传说故事还是作为艺术史史实，提到罗丹的《巴尔扎克》文本大多会涉及砍手故事。这与中国大陆引进砍手叙事的过程有关。
年戏剧版砍手故事已被翻译发表在台湾的《文艺》杂志上。砍手故事在大陆第一次出现，是丁小曾在《艺术世界》年1期上发表的《巴尔扎克雕像的手》一文。作者称读《罗丹论艺术》时不禁想起一个罗丹的故事，接着就翻译了埃格里的故事全文（译文与原文略有不同，见下文），最后指出故事出自《写剧艺术》。丁小曾是上海戏剧学院戏剧文学系戏剧历史与理论教研室的戏剧理论教师，《戏剧写作的艺术》无疑是他的主要参考书之一。在年的美术刊物上，罗丹是一个与现实主义、江丰等问题相关的热门话题。丁小曾在翻译这个故事之时虽明确给出出处，但未对其真实性进行判断，这给这个虚构故事向历史转化创作了条件。
与此同时，小说版砍手情节也第一次间接出现在大陆。年2期的《世界美术》杂志发表了译文《罗丹和他的时代》。作者是被誉为“俄罗斯的罗丹”的前苏联著名雕塑家柯年柯夫（C.Т.Коненков，—年）。文中称：
“从我在彼得堡美术学院学习的时候起，我一直记着听人转述的两个雕刻家的一段典型对话。罗丹在作巴尔扎克纪念碑的小稿时,有些什么总是使他不能满意，他吹毛求疵地审视着雕像，正好布尔德尔也在工作室。“——布尔德尔,你不满这双手吗？“——不,老师,我满意,但它们过分引人注意了。“在任何一个巴尔扎克的变体稿中，你再也看不见手了：罗丹把它们藏在拖地的衣服里了。”[32]柯年柯夫在彼得堡美术学院学习的时间是—年，正好是罗丹展出《巴尔扎克》之后。著名雕塑家作为当年的间接亲历者，似乎保证了其论述的历史真实性。然而柯年柯夫的文本不是可信材料，因为其中布德尔与罗丹的对话与小说过分接近，柯年柯夫的版本就像是韦斯小说的简化版。这种相似性不是分别写作所能达到的。柯年柯夫称罗丹对雕像小稿不满意，未提及布德尔对手有何表示；接着罗丹却突然问布德尔是否对手不满。这一情节不连贯也不合逻辑。其只能是小说段落的摘录。
一年后翻译家程代熙发表了《罗丹和他的巴尔扎克塑像》一文。程代熙明确指出自己转述自“英国大卫·维伊斯的《我光着身子走来》，是一本讲述罗丹生平及其艺术创作活动的传记文学作品。其中有一个片断谈到他创作《巴尔扎克》的情形。这本英文原著我未见到过，我见到的是那个片断的片断俄译文，发表在年6月13日苏联《文学报》上”。[33]柯年柯夫的原文发表于苏联《星火》杂志年第37期，出版于9月。而这一年6月苏联报刊上已发表了美国小说的译文片段。那么柯年柯夫完全有时间在6月看到小说译文后篡改和发明了自己的记忆，把记忆中关于罗丹的一些事与新看到的内容混淆，之后写出《星火》的文稿。要知道年的柯年柯夫已是92岁高龄，出现一些记忆的混淆和模糊实属正常。即便没有苏联《文学报》，凭着在美国（主要在纽约）生活了22年的经历（—年），柯年柯夫也完全有可能在年之后直接看到韦斯的小说，或是20世纪40年代读过弗里施等人的书。而且柯年柯夫在一年前给《星火》写的罗丹的文章中，没有提到这段“记忆”中的对话。即便在年前后俄国的美术学院中确实有着类似的故事流传，也只能说明俄国曾经流传过类似故事，并不能说明确有其事。那么，柯年柯夫的故事其实是韦斯小说的一个变体。这个变体与韦斯版本最大的差异，在于罗丹没有砍掉《巴尔扎克》的手，只把其藏在衣服中。这一修改体现出了雕塑家对罗丹雕塑的符合事实的专业理解。
真正把小说中的砍手情节引入大陆的是程代熙的转述，然而他是凭记忆转述，所以程文与小说情节有很大偏差：
“有趣的是，罗丹对他的这件尚待最后完成的艺术品基本感到满意之后，就给巴尔扎克的全身塑像穿上一件长袍。同时进行了一次预展,邀请他的朋友们来参观。人们对这尊塑像赞不绝口。就在预展的过程中,罗丹的一个得意门生布文杰里发现参观的人们对塑像的那两只手，就是罗丹精心设计、花费了他大量心血才塑造出来的两只好像拥有千钧之力的手产生了很大的兴趣，深深地吸引了他们的注意力。布文杰里把这个情况告诉了他的老师。大卫·维伊斯在他的书里叙述说:‘罗丹围着立体塑像走了一圈，突然猛烈地一击，打掉了那两只手。’这两只手虽然重要,但是罗丹这尊巴尔扎克的塑像的主题思想却不是借这两只手，而是靠那个像‘巨狮之头’的头颅来表现的。现在这两只手转移了观众的注意力，妨碍了主题思想的表达，相形之下，就成为多余的赘物。所以罗丹就毫不痛惜地将它们打掉。”[34]其有两个关键变化，一是评价者由原来的三个著名的助手变成了“人们”这样面目模糊的存在。二是原本指出问题的关键人物布德尔变成了把人们的观点传达给罗丹的中间人。从布德尔的名字被记错就能看出程代熙对这个角色的轻视。程代熙的改编相比原文，使得砍手故事呈现出“群众路线”的姿态：评价对象不是靠“也是一位杰出雕塑家”的布德尔这样的专家，而是靠不知姓名但眼睛雪亮的群众——“人们”。这无疑是程代熙按照自己时代的观念改造记忆的结果。更重要的是程代熙未怀疑这个故事的真实性，反而以这篇小说来弥补罗丹没讲过《巴尔扎克》像创作过程的缺憾。
不知是否是程代熙的文章带来的结果，两年后即年，韦斯的缩写本小说以《罗丹的故事》为名被翻译成了中文[35]，到年全本才被翻译出版。[36]中文的“故事”一词不像英文的Novel那样明确具有虚构的含义。对中国读者而言，历史故事也可以是真实的历史。虽然译者在前言中明确指出，书中有些地方与其他文献资料未尽相合，但这无法抵挡读者将这本书看作历史事实的倾向。前苏联的柯年柯夫和美国的韦斯似乎从不同材料中相互印证了砍手叙事的真实性。对于当年渴望了解世界的中国读者而言，有了美苏“两超”的保证，还有什么理由怀疑这个故事呢？于是年版的《中国大百科全书·美术卷》罗丹词条的参考书目中，韦斯的小说赫然在列。虽然最初引进的文本中都明确指出了砍手故事的非历史的出处，但是三篇文章的作者的主观意图仍是将其作为史实来介绍的。于是砍手故事就伴随着这种暧昧的态度开始了在中国的传播，并逐渐在转述者的叙事中从传说变成历史，从虚构故事变成了一个病毒般扩散的谣言。
从年到年大陆的刊物和书籍中，共份文献提及砍手故事，其中12篇确定源于小说，其余大多是戏剧版的传播结果。这些文本有的只是一句话带过，有的几乎完整复述故事的每个细节并进一步增加虚构。时过境迁，现在对这一扩散过程无法进行完整的“流行病学”调查。而且，无害的虚构随时可以在传播者、接受者的头脑中突变为谣言。无从查考的还有那些未被记录的口头传播。本文只能概略地对这一过程做出解释（图12）。虽然年的两篇文章都发表在美术类专业杂志，但是人们对故事的兴趣很快扩散到其他领域。年与程文同时，期刊上发表了三篇以罗丹砍手为例证的文章。[37]从年开始，书籍中也出现了砍手故事。随着年和年有关砍手故事的图书大量出现，刊物中的砍手故事数量也在年出现爆炸性增长。另外年之前刊物中的砍手故事都非常简略，用于叙述砍手故事的篇幅不超过两个句子，但是从年起期刊文章开始较完整地复述故事情节。这说明期刊作者在此时有了易于获取的讲述完整故事的文本。这无疑与当时新出版的书籍有关，而不可能是这些作者到了年才翻出数年前的美术期刊阅读。这意味着上世纪80年代早期的相关书籍加快和扩大了砍手叙事的传染速度和范围，对传播具有重要作用。
这些书包括：年的《写作趣谈》，年的《名人轶事录》《写作学习第一辑》《美，怎样才算美》，年的《外国作家艺术家创作故事》《审美心理的奥秘》《中外艺术家轶事》《世界艺术风采》《中外名人趣闻》《世界五千年5》《中外美术名作赏析》。可见其中以轶事趣闻为最多，以写作、审美和艺术欣赏为题的各有两本。以今天的眼光看，其中几乎没有专业学术著作，以普及和娱乐为主。这些书尤其是轶事趣闻类书，都由易于阅读的、短小有趣的故事组成，每篇故事不超过两页，对于读者的文化水平要求不高。像《写作趣谈》的内容简介所述：“可供中学和小学高年级学生、中等文化程度的干部和职工、社会青年、中小学语文教师及大专院校中文系学生阅读。”正是这些书把罗丹砍手的故事植入了民族的记忆。
这些文本极少注明故事出处，只有《审美心理的奥秘》的注释指向丁小曾的译文。由于许多文章的转述极为简略，所以无法追溯其“传染源”。但是文本在传播过程中或多或少会发生变异，所以根据那些突变的情节元素可以找到一些文本的代际关系。
笔者认为有三本书是第一代超级传播者。
第一本是年的《写作趣谈》。该书是继丁小曾的译文之后第一次出现较完整复述砍手故事的文本。其中的《罗丹的斧头》一文有三处改写了丁小曾的译文。罗丹砍手后对学生进行解释时，丁的译文为“三个被吓昏了的学生”；原文为stupefied，吓呆，译为吓昏也无不可。可能《写作趣谈》的编者觉得大吼大叫、抡着大斧、眼里冒火的罗丹太可怕，于是改为“几个学生莫名其妙，一个早吓昏了”[38]，成了真的昏倒。《高等教育研究》年1期的《改造课堂教学》、年的《大众心理趣探》、《百科十万个为什么》都称一个学生“竟昏了过去”。《写作趣谈》还把原文中三个学生依次赞美手的过程，简化为在第一个学生之后罗丹“又一连找了两个学生”。接下来原作中第三个学生的台词“那双手，那双手”在《写作趣谈》中被罗丹抢走：“‘手，手，手……’罗丹叫人不可理解地吼叫起来。”这两个特征除了上述三个文本之外，年《写作艺术集锦》和年《中小学生作文警鉴》也具有。所以上述这几个文本的源头就是《写作趣谈》。另外《江西教育学院学刊》年1期发表的刘法民的《论欣赏的创造作用》，直接注明故事引自《写作趣谈》。
第二本是年的《名人轶事录》。该书中《砍去了一双完美的手》一文对于砍手故事的叙述相对简略，其中只有一位学生进行了赞美。该文创造性地把砍手故事当作了法国文学协会拒收《巴尔扎克》像的原因[39]，从而把虚构与历史相结合，增加了故事的可信性和情节的历史感和丰富性。此外该书把雕像的手称为“完美的手”，这不同于丁小曾译文中的“举世无匹的完美的手”。年的《世界五千年五》，年的《世界名人故事近代部分下》，年的《吃蜘蛛和吃螃蟹的人》三本书，都符合这三个特征（《世界名人故事近代部分下》缺少结合历史的特征）。同时还有另外一组文本，也只有一位学生进行赞美，但是这组文本都把手称为“奇妙而完美的手”。其中包括：年的《中外名人趣闻》，年的《画》，年的《学作文和教作文》以及《云南师范大学学报(哲学社会科学版)》年1期的《厦门市高三语文考前测试题》。这组文本的源头是《中外名人趣闻》。而《中外名人趣闻》这本书的源头就是刚刚提到的《名人轶事录》。因为这两本书都把《巴尔扎克》像称为“塑造出一个‘本质的人’”。[40]此外年的《画》一书也用了“人的本质”的说法。那么《名人轶事录》是第一代源头，《中外名人趣闻》是其变异的第二代源头。
第三本是年的《中外艺术家轶事》。这本书几乎照抄了丁小曾的译文，可以说是最忠实于“原作”的一个版本。该文具有的特征均为丁小曾的译文所有。包括形容雕像的手是“举世无匹的完美的手”，以及文末称立于巴黎的雕像“被一只宽大的袍袖遮蔽着，虽然还能隐隐辨出痕迹来。”[41]年的《文艺控制论初探》，年的《名人趣闻录》，年的《修辞趣话》，年的《智力大全》均具有这些特征。虽然不排除上述四本书是直接取自于丁小曾的译文，但是《中外艺术家轶事》更易获得。其实原文在这里未提到“痕迹”，是丁小曾增补的内容。到了《名人趣闻录》中把原文的“痕迹”扩展成了“那斧砍的痕迹，还依稀可见呢”[42]。之后的《修辞趣话》中也说“但人们还能隐约地辨认出斧削的痕迹”。可见《修辞趣话》是源自于《名人趣闻录》。《中外艺术家轶事》是第一代源头，《名人趣闻录》是第二代源头。
三个第一代超级传播文本及两个第二代文本都是趣闻轶事类作品。可见大众文化文本具有比学术著作更大的传播能量。这些图书不关心故事的出处，只在乎故事是否易懂易读并寓教于乐。《中外艺术家轶事》的前言称其所选的轶事“都是在社会上广为流传，为人民群众喜闻乐道的。……阅读、欣赏以至研讨这些基本上真实的、形象生动的轶事传闻，对于我们所致力的社会主义精神文明建设，无疑是大有助益的”。在非历史学的观念中广为流传的故事就是真的，而且故事只要“基本上真实”就行了，毕竟喜闻乐道才有人读，有助社会才有用。这与刊物中举证砍手故事的目的也相同。在早期砍手故事还未成为普遍知识时，刊物文章多会把其当作众所周知的常识，在开头加上“我们知道”；“如果你还记得”[43]等句——不提供知识出处，制造其是常识的假象；潜台词是“你怎么能不知道”，以责备代替证明，以常识代替出处。这些无出处的知识潜在地责备不知道的人在“忘记”。在这些文本中，砍手故事是证明“部分不能突出于整体”等道理的实例，至于是否真有其事，非历史学家的作者并不关心。所以一些上世纪80年中早期的文章，会毫不隐讳地在故事前加上“据说”，“传说”等字眼。对于作者和其读者而言，如同没人质疑寓言中的大灰狼会说人话，这一不可靠叙事并不影响道理的论证和传达。正是在这种不关心真假的无所谓态度中，这个故事被不断传播，从最初的美术、文学和电影戏剧领域扩展到心理学、美学、教育学领域。到上世纪80年代末，砍手叙事的渗透已经贯穿于从小学到大学，包括语文、美术、政治思想、戏剧写作、材料学等在内的全年龄段和各个学科的教学中。至少在年之前，这个故事已成了高考语文的作文素材。
80年代初名人轶事类书籍中以罗丹为主人公的故事一般有“两座暴君挨饿的雕像”“全神贯注”“为雨果塑像”等。但是到80年代末砍手故事几乎一统江湖。在中国大陆这十年的“故事竞人择”之后，砍手故事的胜出说明砍手叙事对国人的吸引力之大，其压倒性优势更说明国人阅读其获得的满足感是其他罗丹故事无法企及的。
在这种全方位的教育和全社会的喜闻乐道中，国人渐渐忘记了这个故事的最早出处。年宗白华给收录了砍手故事的《艺苑趣谈录》写的序言中，称该书“从古今中外的艺术史中广泛撷取富有启发性的趣事趣谈”。[44]这间接把书中收录的砍手故事当作了艺术史。到年，有两篇期刊文章直接把砍手故事称为“艺术史”或“美术史”中的故事。[45]同年，艺术史家杨蔼琪在《法国雕塑三大家:罗丹、布德尔、马约尔》中复述了小说版的砍手故事。[46]至此，砍手故事终于堂而皇之地“感染”了艺术史。
说到小说版，除小说译本和最初引进小说材料的两篇文章外，能确定直接来自小说的文本只有四篇。[47]程代熙改编文本也是一种小说变体。除了程文以及收录该文的程代熙文集外，接受了这一变体的文本只有一篇[48]。此外年的《外国作家艺术家创作故事》和年的《少年美学入门》叙述的故事完全一样，都包括了学生和朋友来访和集体审查，并且罗丹是用“抹刀”抹掉了“一条手臂”，只是《少年美学入门》更简略。这个变体加入的朋友和集体审查会都是程文的特征，故应是《外国作家艺术家创作故事》改造程文的结果。虽然从数量上看戏剧版故事占据压倒性优势，但是最终进入中国人写的艺术史的却是小说版。这与两个版本的差异有关。戏剧版中除了罗丹只有三个无名的学生，而小说版把三个学生还原为三个真实的历史人物。对大众的艺术史知识和接受能力而言，布德尔等人的名字是陌生的，过多的未知知识会造成阅读困难。对艺术史家而言，这些名字却成了故事的历史真实的保障。而且戏剧版故事更为广泛的传播，为小说版进入艺术史创造了不被怀疑的氛围。在这种传播之下，摆在艺术史家面前的不再只是一个有待考辨的文本，更是“广为流传”“喜闻乐道”的知识。由于小说版与大众常识的差异及其具有的确凿文献来源（虽然只是小说），原本来自大众文化的小说版，在中国反而得到了一种不同于大众文化的权威性和精英性。所谓的权威与精英性依靠的不是学术严谨，而是与大众的差异。于是年出版的《世界美术史第九卷（上）》中，杨蔼琪再次复述了小说版砍手故事。在这套集体完成的《世界美术史》中出现砍手故事，意味着其得到了当时中国艺术史学界的公认。中国学者终于把美国小说的虚构情节写进了艺术史。
[1]?王宏建主编：《艺术概论》，文化艺术出版社，年10月第1版，第页。[2]?AntoninProust,ParisSalonof,translatedbyHenryBacon,GoupilC,,p.94.[3]?”RodinsstatueofBalzac”,TheMagazineofArt,Vol.22,,p..[4]?转引自GalenA.Johnson,Theretrievalofthebeautiful:thinkingthroughMeleau-PontysAesthetics,NorthwesternUniversityPress,,p..[5]?JoanVitaMillerandGaryMarotta,Rodin:TheB.GeraldCantorCollection,TheMetropolitanmuseumofArt,,p.89.主编：李军
跨文化艺术史学者，
中央美术学院人文学院院长、教授、博士生导师。
中国美术家协会理论委员会委员，中国紫禁城学会理事，
国务院学位委员会第八届艺术学理论学科评议组成员，
曾任巴黎第一大学、法国国家遗产学院、哈佛大学艺术史系高访学者，
哈佛大学佛罗伦萨文艺复兴研究中心客座研究员，
意大利博洛尼亚大学客座教授。
作者
刘晋晋
年9月至年7月就读于中央美术学院人文学院，获博士学位。年8月留校任教。讲授《艺术概论》课程。主要研究方向为视觉文化理论和西方艺术史。专著《图像与符号：艺术史与视觉文化中的符号学与反符号学》即将出版。预览时标签不可点收录于话题#个上一篇下一篇